Luigi Pirandello
Sommario: La biografia - La poetica: il concetto di umorismo, l’impegno sociale dello scrittore, il suo stile - La visione del mondo: dal Caos alla vita, la frantumazione dell’io, la Verità e il relativismo, la incomunicabilità, la pazzia - Gli orientamenti politici: il rapporto con il Fascismo, il romanzo “I vecchi e i giovani” e la critica al risorgimento e al socialismo, il giudizio sui fasci siciliani - I romanzi: le trame e i significati - Le novelle: loro tipologia e diversità rispetto alla novellistica verista - I drammi: i “Sei personaggi” , il “Berretto a sonagli” , “Così è, se vi pare”: trame ed individuazione dei nuclei tematici; il metateatro - la trilogia dei miti.
La biografia
Luigi Pirandello nacque nel 1867 in località denominata Caos, presso Girgenti, l’attuale Agrigento, da famiglia di condizioni economiche agiate. Fatti gli studi liceali, s’iscrisse alla Facoltà di Lettere di Palermo, passò poi all’Università di Roma, infine in quella di Bonn. Si laureò dunque in Germania discutendo una tesi che riguardava il dialetto della sua città natale. Nel 1892 si trasferì nella capitale portando con sé la moglie, Antonietta Portulano, figlia di un socio del padre che, in qualche modo, aveva combinato quel matrimonio per motivi d’interesse economico. Avuta una cattedra per l’insegnamento di stilistica, presso l’Istituto Superiore di Magistero di Roma, cominciò la sua carriera di docente universitario. Nel 1903 la solfara di cui erano consoci i Pirandello e i Portulano andò in malora per un allagamento; ciò significò la rovina economica per la famiglia che aveva investito in essa tutte le sue sostanze. Antonietta ne rimase tanto scossa da ammalarsi. Luigi invece fu costretto a cercare altri introiti per poter mantenere dignitosamente la famiglia. Cominciarono così le preoccupazioni, aggravate da quelle derivanti dalla malattia della moglie colpita anche da una morbosa gelosia. Scoppiata la prima guerra mondiale, il figlio Stefano fu fatto prigioniero dagli Austriaci, il che scosse ancora di più il sistema nervoso di Antonietta, tanto che lo scrittore, alla fine, fu costretto a farla ricoverare. Manifestava infatti gelosia persino nei confronti della propria figlia Lietta. Luigi, dopo di ciò, si dedicò completamente alla letteratura, fondò una compagnia teatrale, cominciò a girare anche all’estero. Nel 1924, dopo il delitto Matteotti, chiese l’iscrizione al Partito Fascista. Nel ‘25 assunse la direzione del “Teatro d’arte di Roma” e conobbe la bella attrice Marta Abba, della quale s’innamorò. Nel ‘28 fu nominato Accademico d’Italia, ormai divenuto ovunque famoso per le sue opere e considerato tra i più grandi scrittori del momento, tanto che nel ‘34 ricevette il premio Nobel per la letteratura. Rimasto solo, dopo la separazione con la Abba, amareggiato per la diffidenza con cui il regime lo guardava, s’ammalò di polmonite e nel ‘36 morì nella sua abitazione romana. Nel testamento lasciò detto che non voleva solenni funerali e che desiderava che il suo corpo fosse cremato e le ceneri sparse al vento. Così non vi furono funerali di Stato; le sue ceneri, chiuse in un’urna greca, furono invece portate ad Agrigento e deposte in una tomba nella stessa località di Caos ove egli era nato.
La poetica
Pirandello ci ha lasciato esposta la sua poetica in un saggio intitolato “L’umorismo”. In questa prosa egli si preoccupò di distinguere l’umorismo dal comico, dalla caricatura, dalla farsa, dall’ironia e dalla satira. La distinzione fondamentale però è quella che egli pose tra comicità e umorismo. Per lo scrittore la prima è contraddistinta da quello che egli chiamò “avvertimento del contrario”, mentre il secondo dal “sentimento del contrario”. Egli per altro così si esprime: “Il comico è il momento iniziale in cui io avverto che una vecchia signora, goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili, è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere...Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che questa vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che, parata così, nascondendo le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andare oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario”. In questo contesto la riflessione viene paragonata anche ad uno specchio d’acqua ghiacciata in cui la fiamma del sentimento non si rimira soltanto, ma si tuffa e si smorza: il friggere dell’acqua è il riso che suscita l’umorista. Nell’umorista così si ha la compresenza del poeta e del critico, senza però che l’uno prevalga sull’altro, che anzi l’uno insegue l’altro, così come l’ombra il suo corpo. Questo significa che nella creazione artistica l’opera d’arte è sì creata dal libero movimento della vita interiore, ma questa creazione avviene con la partecipazione anche della ragione. Man mano che l’opera si fa, ella la assiste, la sorveglia, la critica. Proprio da tale operazione condotta dalla riflessione nasce il sentimento del contrario. Pirandello pertanto informò quasi tutta la sua produzione letteraria a questa concezione dell’umorismo.
Per il resto occorre ricordare che egli ebbe una visione della letteratura come di una attività impegnata sul piano sociale, di riflessione filosofica e morale, di disvelamento e di denuncia. Tutta la sua opera altro non è infatti che un’attenta analisi della condizione esistenziale dell’uomo contemporaneo come la si poteva osservare in una società capitalistica e tecnologicamente avanzata. Per questo gli furono più cari i temi che studiano il rapporto tra individuo e società, tra il singolo e le istituzioni sociali e lo Stato. Egli poi fu un antiaccademico per eccellenza, il che lo portò ad evitare forme espressive retoriche, enfatizzate o reboanti, ma non ad aderire al Verismo.
Dire però che Pirandello fu l’anti Capuana, l’anti Verga come scrive S. Battaglia1 è esagerato, a livello tematico infatti i rapporti tra tutti questi scrittori siciliani sono innegabili. Comunque è vero che Pirandello è ben oltre il Verismo, se si considera che egli non si limitò a descrivere la realtà storica, ma andò sempre oltre la pura parvenza delle cose; non ricercò leggi sociali, naturalisticamente intese, da rivelare; ebbe invece un senso fortissimo dell’aspetto ingannevole di ciò che appare ai nostri occhi. Tanto meno ebbe fiducia nella ragione e nello sviluppo positivo della futura società. Egli non fece concessione alcuna all’ottimismo. Meno che mai poi volle seguire la poetica dell’impersonalità, che anzi i suoi personaggi esprimono direttamente e sino in fondo le sue idee. Per dirla con G. B. Angioletti2 “in una rappresentazione sovente deformata e condizionata a una particolare concezione della vita, egli appare sempre presente, e al contrario di quello che fanno i naturalisti o i veristi, decisamente interviene per ricondurre ogni gesto, ogni parola a quei suoi personali convincimenti”. Lo scrivere perciò fu per il nostro autore un modo di testimoniare la sua esperienza di vita, raccogliere le idee ed i fermenti spirituali che sentiva in Europa, dare al pubblico le sue riflessioni senza pretendere di educare o di cambiare la situazione collettiva. La sua prosa pertanto ci appare semplice e nuda, senza abbellimenti retorici, ma senza essere sciatta o trascurata. Essenziale ed efficace, sempre corrispondente alla materia trattata. L’incuria stilistica e l’aridità di lessico rimproveratagli dalla critica trovano spiegazione in una scelta cosciente e programmatica. Egli infatti considerava la retorica come il guardaroba dell’eloquenza dove i pensieri andavano a vestirsi. Fu perciò deliberatamente anti-aulico, antiaccademico ed optò per una lingua comune . Certo subì per un momento la tentazione della scelta del dialetto come solamente capace di rendere la sicilianità di certi personaggi, ma non cedette ad essa. La nudità della prosa pirandelliana pertanto va guardata come una forma nuova di classicità giacché da quella scaturisce anche una particolare venustà che erreremmo se considerassimo casuale.
La visione del mondo
La visione del mondo di Pirandello risentì in maniera profonda della crisi del Positivismo e nacque sia dall’analisi della società contemporanea, che egli andò sviluppando in maniera autonoma, sia dalla lettura delle opere di Henry Bergson, Georg Simmel e di Alfred Binet. Dai primi due filosofi prese la dottrina dello slancio vitale o, per meglio dire, l’idea della vita come un perpetuo divenire, un susseguirsi di trasformazioni da uno stato all’altro, un flusso continuo indistinto , incandescente come lo scorrere del magma di un vulcano. Anche l’uomo, per Pirandello infatti, proviene da una realtà cosmica ove regnano il Caos, l’indistinto, tutto ciò che virtualmente può essere, farsi materia distinta, prendere una forma definita. Il nascere consisterebbe appunto nel passaggio alla condizione reale di ciò che è allo stato virtuale. Paradossalmente allora, per lo scrittore, nascere equivale a morire, nel senso che nascendo si passa dalle infinite possibilità di esistenza, ad una sola forma. L’uomo per altro tenderebbe a fissarsi in una realtà, in una personalità che vorrebbe essere coerente. Ma questa realtà si rivela poi un’illusione, perché scaturisce dal sentimento tutto soggettivo che ogni individuo ha del mondo. Ma non solo noi stessi, pensa lo scrittore, ci fissiamo in una forma, bensì anche gli altri ci danno una forma, ciascuno la sua. Il dramma è che poi noi non ci riconosciamo in nessuna di quelle e vogliamo consistere in quella sola che noi stessi ci siamo dati. Così l’individuo finisce con lo scoprire che egli è nello stesso tempo uno, nessuno e centomila. Centomila, come numero indefinito per dire la molteplicità degli esseri nei quali gli altri c’identificano; nessuno, perché gli altri poi hanno di noi ciascuno un’immagine diversa dall’altra; noi invece per noi stessi vorremmo essere “uno”. Finché poi non scopriamo anche che sotto quell’uno che vorremmo essere in realtà c’è un qualcosa di fluido e in continua trasformazione, prodotto ogni istante da un equilibrio tra elementi diversi, ma equilibrio instabile e continuamente variato.
Ciò posto, gli uomini appaiono poi a Pirandello come dei “pupi” i cui fili sono mossi da una mano invisibile. La nostra esistenza, apparentemente priva di senso, è pertanto destinata a rimanere un mistero, nonostante gli sforzi che facciamo per comprenderla. La storia dell’individuo così si svolgerebbe al di sopra della sua volontà, senza che egli riesca minimamente a controllarla. In questo contesto il valore della ragione è pressoché nullo, essendo essa sì capace di progettualità, ma volvendo gli eventi sempre in maniera non prevista e non prevedibile, cosicché la ragione sotto questo riguardo diviene inutile. E allora la vita si riduce ad una commedia di cui gli uomini sono inconsapevoli attori. Ognuno interpreterebbe un personaggio, e la drammaticità ancora più grande nascerebbe nel momento in cui l’individuo finisse con l’identificarsi in un personaggio e volerne veramente recitare la parte. Può tuttavia arrivare il momento dell’epifania, il momento cioè in cui l’individuo scopre la vera sostanza della realtà, in cui apre finalmente gli occhi e vede tutto. La società gli appare allora un’enorme pupazzata, una costruzione artificiosa che isola l’uomo dalla vita e lo impoverisce. A questo punto può succedere che egli voglia riappropriarsi della sua vita, essere come dentro si sente, parlare ed agire in maniera autentica, così come il cuore gli detta. Ma se poi ci prova egli viene rifiutato dagli altri, la società non lo accetta più, non lo riconosce più come uomo normale, gli affibbia l’etichetta di “pazzo”. L’accettazione di questa pazzia allora diviene la sola condizione possibile per una vita autentica. Essa diventa il rifugio estremo, una dimensione alternativa dell’io. Altra via di liberazione può essere però la fuga nell’irrazionale, nell’immaginazione che ci trasporta in un “altrove” fantastico. La pazzia poi talora viene posta anche come il contraltare della verità, come cioè l’unica realtà dalla quale sia possibile gridare in faccia a tutti la verità.
Ma esiste poi una Verità? Per Pirandello no. Egli infatti sostiene che non esiste una Verità, che se esistesse sarebbe inconoscibile per noi, ma quand’anche riuscissimo a conoscerla questa conoscenza rimarrebbe un fatto individuale per l’impossibilità di comunicarla agli altri. Altro punto forte del suo pensiero infatti è la tesi della incomunicabilità tra gli uomini. La comunicazione sarebbe impedita sia da fattori oggettivi, esterni all’individuo, sia da fattori soggettivi, interni ad esso. Il fattore esterno principale è dato dalla lingua che è un mezzo fortemente limitato. Pirandello infatti sostiene che ognuno dà alle parole un certo senso, rapportandole al suo mondo interiore. Perché ci intendessimo invece occorrerebbe che ciascuno desse alle parole il senso e il valore che loro dà chi parla, il che in pratica è cosa impossibile a verificarsi. Il maggiore fattore interno invece sarebbe dato dal fatto che ogni individuo non solo si crea un suo mondo, ma poi in esso si isola e si chiude come in una fortezza. Vano riesce allora ogni tentativo di penetrarvi, il che poi sta a significare la non disponibilità di ciascuno di noi a prestare orecchio agli altri, a voler intendere le ragioni degli altri. Anche in ciò il pessimismo pirandelliano è radicale ed assoluto. Ma, tornando al tema della Verità, lo scrittore afferma che essa non esiste anche perché ognuno di noi vede le cose a suo modo, ognuno vedrebbe la realtà con occhi diversi dall’altro, sicché alla fine ci sarebbero tante verità per quanti sono gli individui. Ogni verità sarebbe cioè relativa ad un solo soggetto.
Pirandello esaminò poi il rapporto tra Stato ed individuo. Anche qui ci troviamo di fronte a un pessimismo radicale. La società infatti sarebbe costituita da un insieme di istituzioni tutte repressive nei confronti dell’individuo e il sistema giuridico dello Stato, con l’apparato burocratico che ne consegue, non gli consentirebbe di vivere la vita al di fuori delle convenzioni che la società stessa si dà. Sicché ad esempio è sufficiente ad Adriano Meis non possedere un documento di identità, per non poter fare una serie di azioni di rilevanza giuridica, per non poter vivere come vorrebbe. I rapporti tra individui per altro sarebbero regolati dall’interesse e dall’ipocrisia. Questa si manifesterebbe in ogni gesto del nostro vivere quotidiano e nell’osservanza di quelle norme comportamentali dalle quali non si può derogare, ma che costringono l’uomo in una esistenza non autentica. Per dirla con G. Baldi3, “alla base di tutta l’opera pirandelliana si può scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale, dei suoi istituti, dei ruoli che essa impone, e un bisogno disperato di autenticità, di immediatezza. Pirandello è nel suo fondo un anarchico, un ribelle insofferente dei legami della società, contro cui scaglia la sua critica impietosa e corrosiva. Le convenzioni, le finzioni su cui la vita sociale si fonda, le maschere e le parti fittizie che essa impone, vengono nella sua opera narrativa e teatrale irrise e disgregate”.
Varrà la pena per altro osservare che Pirandello si limitò ad un’analisi e ad una denuncia, senza nulla contrapporre a quanto avrebbe voluto distruggere. Il rifiuto della vita sociale poi diede luogo nei suoi romanzi e nelle novelle ad una figura particolare che è il “forestiere della vita”, colui cioè che ha “capito il gioco” e ne esce fuori, si esclude, non vuole recitare più la sua parte, per rimanere freddo spettatore della commedia che gli altri rappresentano. Sempre secondo Baldi in questa figura di eroe estraniato dalla realtà “si proietta la condizione stessa di Pirandello come intellettuale, che rifiuta il ruolo politico attivo perseguito da altri intellettuali del primo Novecento e, nel suo pessimismo radicale, si riserva solo un ruolo contemplativo, di lucida coscienza critica del reale”. Di qui la denuncia anche della solitudine evidenziata da molti personaggi pirandelliani che si trovano ad essere estremamente tristi, soli con i loro problemi, che non trovano conforto dagli uomini che li circondano, che talora conducono avanti una battaglia che si conclude per loro in una sconfitta. Perciò anche il mondo di Pirandello, come già quello di Verga, appare opaco, senza luce alcuna, senza speranza di miglioramento, immobile ab aeterno.
Orientamenti politici
Per quanto riguarda le idee più propriamente politiche dello scrittore, quantunque egli non abbia mai preso parte attiva alle vicende del suo tempo, è possibile averne un’idea leggendo qualche novella e soprattutto il romanzo “I vecchi e i giovani”. La vicenda, che gira tutta intorno alla nobile famiglia siciliana dei Laurentano, è ambientata in parte in Sicilia e in parte a Roma, e si svolge nel periodo delle sollevazioni dei Fasci siciliani e dello scandalo della Banca Romana, offrendo anche una pittura di quel momento storico. Secondo C. Salinari4 “nel romanzo si ha l’acuta consapevolezza di tre fallimenti collettivi: quello del Risorgimento come moto generale di rinnovamento del nostro Paese; quello dell’unità come strumento di liberazione e sviluppo delle zone più arretrate e in particolare della Sicilia e dell’Italia meridionale; quello del socialismo che avrebbe potuto essere la ripresa del movimento risorgimentale, ed invece si era perduto nelle secche della irresponsabile leggerezza dei dirigenti e della ignoranza ed arretratezza delle masse. E insieme si ha la storia dei fallimenti individuali: dei vecchi, che non hanno saputo passare dagli ideali alla realtà e si trovano ad essere responsabili degli scandali, della corruzione e del malgoverno; dei giovani, che si sentono soffocare in una società ormai cristallizzata che non permette l’azione trasformatrice”. In particolare Pirandello, che per questo potrebbe essere considerato un meridionalista, denuncia la politica di depredazione realizzata subito dopo l’unità ai danni della Sicilia. Caterina Laurentano, uno dei personaggi chiave del romanzo, infatti così si esprime: “Povera isola, trattata come terra di conquista! Poveri isolani, trattati come barbari che bisognava incivilire! Ed erano calati i Continentali a incivilirli...calati tutti gli scarti della burocrazia...e i tribunali militari, i furti, gli assassinii, le grassazioni...le falsificazioni...E poi era venuta la Sinistra al potere, e aveva cominciato anch’essa con provvedimenti eccezionali per la Sicilia; e usurpazioni e truffe e concessioni e favori scandalosi e scandaloso sperpero di denaro pubblico...clientele spudorate e brogli elettorali...”. Interessante nel romanzo è anche la considerazione che si esprime sul movimento dei fasci siciliani che il governo di Crispi volle presentare come anarchico e rivoluzionario per meglio poi reprimerlo. Sempre Caterina così dice: “Sono tutte calunnie, le solite, quelle che ripetono i ministri, facendo eco ai prefetti e ai tirannelli locali capi-elettori; per mascherare trenta e più anni di malgoverno! Qua c’è la fame, caro signore, nelle campagne, nelle solfare; i latifondi, la tirannia feudale dei cosiddetti cappelli; le tasse comunali che succhiano l’ultimo sangue a gente che non ha neanche da comprarsi il pane!”. Ed un altro personaggio secondario dice: “Mangia il Governo; mangia la Provincia; mangia il Comune e il capo e il sottocapo e il direttore e l’ingegnere e il sorvegliante...Che può avanzare per chi sta sotto terra e sotto di tutti e deve portar tutti sulle spalle e resta schiacciato?”. Una denuncia dunque a chiare lettere e senza ammiccamenti. Da ciò si deve dedurre che Pirandello ebbe un atteggiamento di umana partecipazione per le incredibili condizioni di vita delle classi subalterne, per altro vergognosamente sfruttate soprattutto dal latifondismo. Considerò allora giuste le loro rivendicazioni e sacrosante la lotta sindacale e la protesta. E tuttavia non si fece molte illusioni neppure nella forza rinnovatrice del socialismo. Il romanzo però non si esaurisce in questo contenuto politico. Presenta infatti anche elementi ideologici che ci riconducono nell’ambito della visione del mondo dello scrittore. Ognuno dei personaggi protagonisti infatti vive un suo dramma personale, chiuso nella maschera sociale che gli appartiene, tremendamente solo ed infelice. Vi si trova poi il tema dell’epifania della verità. Sotto questo riguardo fondamentale è il personaggio di don Cosmo Laurentano che rappresenta la figura del filosofo estraniato, colui che ha capito il gioco e guarda la vita come da una lontananza infinita. Agli occhi del vecchio, come scrive Baldi, le passioni degli uomini, gli ideali patriottici, le conquiste del potere economico, le ideologie politiche e il socialismo, sono pure illusioni che ci si crea per consistere, per vivere; magari nobili, ma del tutto vane perché “fuori di queste illusioni non c’è altra realtà...E dunque non vi lagnate! Affannatevi, e tormentatevi, senza pensare che tutto questo non conclude. Se non conclude è segno che non deve concludere, e che è vano dunque cercare una conclusione: Bisogna vivere, cioè illudersi...”.
I romanzi
Il primo romanzo scritto da Pirandello fu “L’esclusa”, pubblicato nel 1901. Vi si narra la storia di Marta Aiala che, creduta ingiustamente adultera, viene cacciata di casa dal marito. Dopo alcune peripezie la donna finisce con l’essere aiutata da un suo vecchio pretendente e ne diviene l’amante. Il marito nel frattempo ha avuto modo di ricredersi e si è reso conto di aver condannato la moglie senza possedere le prove della sua colpevolezza. Decide così di ritrovarla e le chiede di tornare da lui. La donna, benché ora sia adultera davvero, tanto che dall’amante aspetta anche un figlio, decide di ricostituire la sua prima famiglia. Confessa allora onestamente al marito la colpa che nel frattempo ha commesso, ma egli la riprende ugualmente con sé.
Il secondo romanzo pubblicato nel 1902 fu “Il turno”. La storia è quella di Marcantonio Ravì che, per assicurare alla figlia Stellina un benessere che egli non è in grado di darle, pensa di maritarla col vecchio e ricco vedovo Diego Alcozer. Nella sua logica quello sarà un matrimonio solo per la legge, l’età dello sposo infatti è tale che non potrà essere mai consumato, sicché, più che di un matrimonio, si tratterà di un’adozione. Il giovane fidanzato di Stellina non dovrà che attendere la morte del vecchio don Diego, che certamente non tarderà a venire. Allora potrà sposare Stellina ormai divenuta ricca per l’eredità che il marito le avrà lasciato. Le nozze vengono così celebrate, ma i giovani si rendono subito conto dell’errore commesso, dimostrandosi il vecchio tutt’altro che in punto di morte e desideroso invece degli amplessi di Stellina. Il giovane si confida allora ad un suo amico avvocato il quale, studiata la situazione, riesce a trovare le argomentazioni giuridiche per far annullare il matrimonio. Sennonché anch’egli si innamora di Stellina che lo contraccambia. Così la ragazza passa da un marito ad un altro. Il povero Pepè riuscirà anch’egli alla fine ad avere Stellina, ma solo dopo aver aspettato il suo turno, il quale verrà quando l’amico avvocato morirà improvvisamente per un colpo di apoplessia.
I due romanzi in qualche modo si somigliano; presentano infatti sia l’uno che l’altro due casi paradossali. Lo scrittore vuole dimostrare come tra l’apparenza e la realtà spesso sia la prima a prevalere sulla seconda e a condizionare il nostro agire; che le convenzioni sociali sono talmente forti da poterci indurre a comportamenti disumani ed ingiusti, con danno degli altri e nostro; che gran parte della vita è dominata dalla casualità e che la nostra ragione, che pretende di pianificare il futuro, in realtà non riesce a governare neppure la più semplice delle situazioni. Esemplare è sotto questo profilo il personaggio del povero Ravì quando dice: “Ragioniamo...Se don Diego Alcozèr avesse avuto cinquanta o sessant’anni, no: dieci, quindici anni di sacrificio sarebbero stati troppi per la figliola; ed egli non avrebbe accettato mai quel partito. Ma ne aveva, a buon conto, settantadue, don Diego! E non c’era dunque da temer pericoli di nessuna sorta: Più che di matrimonio, in fondo sarebbe quasi pura e semplice adozione. Stellina entrerebbe come figliola in casa di don Diego: né più né meno: Invece di stare in casa del padre, starebbe in quell’altra casa, con più comodi, da padrona assoluta: casa d’un galantuomo...dunque che sacrificio?”. E invece poi tutto andò diversamente!
Nel 1904 arrivò “Il fu Mattia Pascal”. Siamo ormai di fronte alla grande arte pirandelliana. Protagonista della vicenda narrata è un impiegato di un’anonima cittadina di provincia, un bibliotecario, appunto Mattia Pascal. La storia è narrata dallo stesso protagonista. Rimasto orfano di padre, la sua famiglia ricca e benestante, affidata l’amministrazione dei suoi beni ad un certo Malagna, va progressivamente in rovina a causa delle ruberie del suo amministratore. Mattia non riesce neppure a conseguire un’adeguata istruzione. Sposata una donna del suo paese, finisce con l’essere tiranneggiato non solo da lei, ma anche dalla suocera che con loro convive, donna avida di denaro e disillusa per il matrimonio della figlia, per la quale aveva sperato un mutamento di condizione, non conoscendo la reale situazione economica dei Pascal. Egli sogna nella sua biblioteca un’occasione per affrancarsi da questa schiavitù. Alla fine trovato il coraggio, decide di partire portando con sé un po’ di denaro e vivere alcun tempo in libertà. Preso un treno ed arrivato a Montecarlo, fa una visita al casinò e prova a giocare. La fortuna lo assiste e riesce a vincere una grossa somma. Ora che possiede tutto quel denaro Mattia immagina che, tornando a casa, la sua situazione possa ribaltarsi. Così prende un treno per tornare al suo paese ma durante il viaggio legge nella cronaca di un giornale che, durante i giorni della sua assenza, nel torrente vicino al suo paese è stato trovato il cadavere di un uomo e che la moglie ha riconosciuto in quello proprio lui, Mattia. Tutti dunque sono convinti che egli sia morto in quella disgrazia. Nasce allora nella mente di Mattia l’idea di non più tornare dalla sua famiglia, recarsi in un altro luogo, ricominciare una nuova esistenza. Così approda a Roma, dove va a vivere in una pensione sotto il falso nome di Adriano Meis. Si sottopone ad un’operazione di chirurgia estetica che corregge un suo nativo strabismo; si innamora della figlia del proprietario della pensione, Adriana; subisce il furto di una parte della somma che possiede. Avendone compreso l’autore, si accorge però di non poterlo denunciare, così come non ha potuto aprire un conto in banca, né potrebbe sposare la ragazza. Egli infatti, come Adriano Meis, per l’anagrafe non esiste e la mancanza di documenti intestati gli impedisce di fare qualsiasi cosa. Senza identità vera, o meglio, riconosciuta dalla burocrazia, si rende conto di non esistere. Con grande tristezza vede che non gli rimane che una soluzione: riprendere la sua identità di Mattia Pascal e tornare al suo paese. Messo in scena un suicidio, sparisce da Roma e si mette in viaggio per tornare a Miragno, il suo paese. Arrivatovi, per prima cosa si reca a trovare il fratello Berto. Da lui apprende che nel frattempo la moglie si è risposata con il suo amico Pomino. Ciò nonostante si presenta in quella che era la sua casa. La sua apparizione sconvolge tutti ed anch’egli si trova in difficoltà nel vedere che la moglie non solo si è risposata, ma ha anche avuto una figlia. Alla fine allora decide di ritornare nella sua biblioteca, presso padre Eligio, e di continuare a vivere, con una sua vecchia zia, come il “fu Mattia Pascal”.
Con questo romanzo si può dire che Pirandello inizi una stagione nuova per il romanzo italiano, immettendolo nel circuito del decadentismo europeo. Mattia infatti non è un eroe, ma un esemplare di quella generazione di inetti di cui in Italia il maggior rappresentante è Zeno Cosini de “La coscienza di Zeno” di Italo Svevo. Mattia è un abulico sino al momento in cui decide di ribellarsi. Come scrive A. Marchese5, egli ci appare un orfano coccolato dalla madre buona e debole e dominato da un complesso edipico che non gli consente un rapporto maturo con la donna . E l’inettitudine di Mattia scaturirebbe da un rimosso complesso di orfanezza. In verità egli non è molto diverso dagli altri personaggi pirandelliani, un po’ patetico nella sua profonda tristezza, nella sua solitudine in un mondo che gli è ostile e che non gli concede gioia alcuna. La sua vita sognata, così, è vissuta più intensamente di quella reale, nel vagheggiamento di una libertà desiderata. Per questo Mattia appare anche un velleitario. E quando diviene capace di un’azione di rivolta, ogni sua aspettativa rimane delusa a causa delle strutture del mondo che lo circonda. Quello che lo scrittore vuole qui dimostrare è infatti che non sono possibili forme d’esistenza al di fuori delle istituzioni sociali. “Il fu Mattia Pascal” è il romanzo, come scrive G. Giacalone6, che fissa il dramma centrale della spiritualità pirandelliana, cioè la crisi della volontà e della libertà dell’uomo. Il bisogno di vivere per sé; l’ansia di evadere dalle leggi della società. Opera in qualche modo anche autobiografica e scritta, come ha notato G. Macchia7, nel periodo forse più tormentato della vita di Pirandello, in uno dei momenti decisivi quando uno scrittore, quasi al bivio della propria esistenza, può diventare qualcuno o rimanere nessuno. Disastro economico della famiglia, inizio della malattia della moglie, scarsi guadagni dal proprio lavoro e difficile sostentamento, nei bisogni più elementari, dei propri figli, insistente desiderio di scomparire per sempre, di suicidarsi . Ma da questa situazione poi non uscì una tragedia, bensì questo romanzo che è anche tra le migliori realizzazioni della poetica dell’umorismo e che, a detta di A. Marchese8, recupera aspetti e modalità dello spoudogèlaion antico: la satira menippea, il rovesciamento festoso e critico della normalità nel carnevale, la parodia e lo smascheramento dell’ordine costituito. Mattia in fondo è lo stesso Pirandello che ha assunto coscienza della crisi dell’uomo moderno, alienato in una società disumana e spietata. Anche dal punto di vista narrativo poi ci sono delle novità. La vicenda infatti è raccontata dal protagonista stesso attraverso la tecnica retrospettiva; il racconto è focalizzato non sull’io narrante, bensì sull’io narrato, sul personaggio mentre vive i fatti. Al sistema oggettivo del metodo veristico si sostituisce così un punto di vista soggettivo e parziale.
L’altro grande romanzo pirandelliano fu “Uno, nessuno, centomila”. La trama è la seguente: Una mattina Vitangelo Moscarda, mentre si guarda allo specchio, è colpito da una osservazione della moglie che gli fa notare che il suo naso pende a destra. Del particolare egli non si era mai accorto, ciò determina in lui una serie di riflessioni che arrivano alla scoperta che ogni individuo ha una certa immagine di sé che non coincide però con quella che ne hanno gli altri. Vitangelo cioè scopre di non essere “uno”, come aveva creduto sino a quel momento, ma di essere “centomila”, nel riflesso delle prospettive degli altri, e con ciò “nessuno”. A questo punto Vitangelo vuole a tutti costi dissipare le tante immagini che gli altri hanno di lui ed affermare la propria autenticità, apparire cioè a tutti come egli dal di dentro sente di essere. In particolare egli intende liberarsi da quell’etichetta di usuraio che ha ereditato dal padre. E allora prima sfratta due suoi inquilini, poi fa loro dono della casa; chiude la banca di cui è proprietario e che gli fornisce i mezzi di sostentamento e dà ai poveri di tutti i suoi averi. Tutto ciò però, da una parte suscita le ire dei parenti che, vedendo dissiparsi quell’eredità che speravano di avere, vorrebbero farlo interdire, dall’altra suscita l’ilarità della gente che non comprende quel gesto. Così tutti lo credono impazzito ed egli, alla fine, si ritira a vivere in un ospizio per indigenti che egli stesso ha fatto costruire. Lì, abbandonato da tutti, lontano dalla società, può vivere facendo scorrere il tempo e rifiutandosi persino di pensare. Come scrive G. Giacalone, il dramma centrale di Pirandello trova in questo romanzo un’esplicita formulazione: non può esistere una realtà oggettiva né una soggettiva, perché noi siamo sempre diversi ed appariamo in mille forme relative, pure sempre diverse. La conclusione della vicenda poi vuol significare che quando si vuol essere creduti diversamente da quel che la gente ci ritiene, cioè quando cerchiamo di essere autenticamente noi stessi, allora ci accorgiamo chiaramente della nostra nullità, della nostra inconsistenza, della relatività del nostro essere che poi è sempre diverso da quello che gli altri ritengono, e veniamo rifiutati ed etichettati come pazzi. L’accettazione di questa pazzia diviene allora l’unica forma possibile di vita autentica, una zona della coscienza e della realtà in cui possiamo essere veramente noi stessi. Vitangelo Moscarda poi incarna una forma particolare di vitalismo che si esprime nel suo voler essere “nulla”, scomparire nell’Universo: “ Ah, perdersi di là, distendersi ed abbandonarsi, così tra l’erba, al silenzio dei cieli; empirsi l’anima di tutta quella vasta azzurrità, facendovi naufragare ogni pensiero, ogni memoria” . Parole di Vitangelo queste che potrebbero far pensare ad una reminiscenza leopardiana e che sono il preludio al canto ungarettiano con il quale il poeta vuole riconoscersi “docile fibra” dell’Universo. Ma qui abbiamo soltanto un desiderio di rifiuto assoluto di questo tipo di esistenza e del pensiero stesso, parto della ragione, riconosciuta come inconsistente. Nel romanzo è poi presente il sentimento del mistero della vita, del Caos dal quale proveniamo e nel quale torneremo. Nell’ultima pagina infatti così leggiamo: “Io sono vivo e non concludo: La vita non conclude. E non sa di nomi la vita...Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento; il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo...Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare...muoio ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non in me, ma in ogni cosa fuori”. Da un punto di vista stilistico infine “Uno, nessuno, centomila” porta all’estremo la disgregazione della forma del romanzo. Anche qui abbiamo a che fare con un tipo di narrazione retrospettiva da parte del protagonista, ma il tutto si realizza attraverso un interminabile monologo. Come scrive Baldi9 “la voce del narrante si abbandona ad un convulso, torrentizio argomentare, riflettere, divagare, che dissolve la narrazione dei fatti. Il discorso chiama continuamente in causa l’interlocutore immaginario che ad un certo punto viene persino introdotto nella vicenda come personaggio”.
Nel 1911 Pirandello pubblicò un altro romanzo intitolato “Suo marito”, di cui successivamente tentò un rifacimento, non portato a termine, col mutato titolo di “Giustino Roncella nato Boggiolò”. E’ la triste storia di Giustino che sposata Silvia Roncella, una giovane scrittrice di talento, ne diviene per così dire il manager, la reclamizza, contatta per lei gli editori, le fa conoscere i critici ecc. per procurarle il successo e vederla felice. E il successo viene, ma la società pettegola schernisce e ridicolizza Giustino per il ruolo subalterno che ha nei confronti della moglie, tanto che questa alla fine lo tradisce per la disistima che di lui ha e, successivamente, lo abbandona. Giustino però continua ad amarla e in incognito va ad assistere alle rappresentazioni dei suoi drammi e gode dei trionfi. Morto però il loro unico figlio e rivista la donna in occasione dei funerali, si allontana per sempre da lei. Il tema del romanzo sembra essere quello del “moglio”. E’ Giustino infatti che svolge il ruolo della donna sino ad arrivare ad essere chiamato col cognome di lei, a significare l’inversione dei ruoli.
Nel 1916 fu poi pubblicato il romanzo “Si gira”, anche questo rivisto successivamente e pubblicato con il nuovo titolo di “ Quaderni di Serafino Gubbio operatore” nel 1925. E’ la storia di una donna fatale uccisa dal suo amante su un set cinematografico. Al tutto ha assistito l’operatore Serafino che ora racconta la vicenda. Egli pertanto “in lunghi monologhi e in scettici commenti evocando la storia della donna, e degli altri personaggi cui essa ha attraversato il cammino, sviluppa tutta una serie di considerazioni sull’esistenza e su se stesso, spettatore di quanto accade nel mondo trasformato dalla nuova civiltà delle macchine che si sostituisce alla civiltà degli uomini; ma egli, una mano che gira una manovella, si compiace della propria impassibilità; girerà scrupolosamente l’atroce scena finale, anche se il terrore gli spenge sempre la voce in gola”. (D.A.I.L.) Ora, come scrive Baldi10, “anche Serafino è il tipico eroe filosofo, estraniato dalla vita, che contempla l’assurdo affannarsi degli uomini per inseguire illusioni che essi credono realtà oggettive. La sua professione, il suo stare sempre dietro alla macchina da presa che registra la vita, diviene metafora di questo distacco contemplativo”. Anche il finale mutismo di Serafino è denso di significati. Come suggerisce Luperini11 il suo silenzio “diventa metafora della reificazione stessa dell’artista che può soltanto passare in rassegna gli avvenimenti che la realtà gli squaderna davanti, ma non può interpretarli” né può fermare il loro corso.
Concludendo possiamo dire che Pirandello disseminò in tutte le sue opere i diversi nuclei del suo pensiero, tornando spesso sugli stessi concetti e dandoceli per frammenti. Come bene ha scritto G. Macchia12 “egli compone e scompone: mette un tassello in un punto, e lo utilizza tale e quale in un altro. Costruisce, sembra soddisfatto, ma poi con gli stessi materiali, sbozzati e diversamente collocati, ricomincia un ‘altra costruzione... Così frasi di Binet, di Séailles, di Blondel vengono scaricate senza molti complimenti in pagine di un romanzo, in battute di commedie, anche famose. Ciò è dovuto al carattere composito di tutta la produzione di Pirandello, fatta di pièces l’una legata all’altra in vista di un ipotetico insieme, e da una continua volontà di sperimentare forme diverse, quasi a ritrovare quella più aderente ad un’idea della vita, come un sarto di classe col suo modello”.
Le novelle
Fu questo il genere letterario forse più amato da Pirandello. Egli infatti ne scrisse per tutto l’arco di tempo della sua vita e le riunì tutte in un volume cui diede il titolo di “Novelle per un anno”, quasi che volesse offrirne ai suoi lettori appunto una per ciascun giorno dell’anno. In realtà ne pubblicò 246. Esse possono idealmente essere divise in tre gruppi: quelle di ambiente siciliano, quelle di ambito urbano e riferite al ceto impiegatizio, quelle vicine al grottesco e al surrealismo.
Le prime potrebbero sembrare ancora di stampo veristico, ma tosto ci si accorge che non è così. Se la realtà sociale infatti è ancora quella rurale e contadina dei ceti più umili, se ancora minuziosa e precisa risulta la descrizione degli ambienti, se nulla si concede al sentimentalismo, lo scrittore poi non appare interessato ai dati documentali, non vuole indagare scientificamente la realtà, non ha leggi da scoprire ed enunciare, non gli interessano i meccanismi sociali della lotta per la vita, non rincorre il determinismo economico. La sua prosa poi è sì essenziale, asciutta, senza artifici retorici, ma non persegue il canone dell’impersonalità dell’opera d’arte, che anzi spesso egli interviene a commentare, si introduce nell’azione, mette in atto il suo atteggiamento umoristico. Quello che lo interessa della vita è l’aspetto grottesco, il fatto assurdo, la casualità che la domina. Conseguentemente anche i suoi personaggi si differenziano da quelli ad esempio verghiani. Essi infatti non sono rassegnati al loro destino, bensì si ribellano, lottano, cercano di uscire dal carcere della vita.
Con le novelle di ambiente cittadino poi, e in particolare le romane, come scrive Baldi13 “viene fuori una umanità dolente, un campionario di ossessioni e angosce che fanno emergere il fondo ignorato della psiche, gli impulsi più torbidi e inconfessabili”.
L’ultimo gruppo di novelle infine segna un cambiamento di direzione. Sempre secondo Baldi in alcune di esse è mantenuto un riferimento alla realtà comune, ma alla rappresentazione umoristica si sostituisce lo scavo nella dimensione dell’inconscio. Vi si esprime il confronto tra la civiltà moderna, delle grandi metropoli tumultuose, dove si svolge una vita alienata e meccanizzata, ed un bisogno di autenticità, di vitalità genuina, che si manifesta come ritorno alla natura, come emersione incontrollata di istinti profondi o come regressione all’infanzia e alla sua innocenza primigenia. In alcuni casi poi il riferimento alla realtà salta e ci troviamo in un clima surreale dove tutto assume una strana parvenza e sembra intriso di chissà quali significati simbolici.
Ora considerando queste novelle nel loro insieme viene fuori un mondo caratterizzato da molta insensatezza, “un universo assurdo in cui l’individuo appare come frammento trascurabile, essere impersonale e dolente giocato da un destino malizioso e beffardo, privo di qualsiasi accertabile finalità o scopo. I personaggi sono per lo più esseri sperduti, privi di propria personalità o smascherati nei loro tentativi di appropriarsi di una seppure fragile identità, gettati in situazioni rette dalla casualità e dal disordine, in cui dunque nessuna trama o alcun progetto è realizzabile o anche solo concepibile; la realtà in cui essi si dibattono, vittime di leggi e convenzioni cui aderiscono per una sorta di grigia e ineliminabile inerzia, si regola sui meccanismi, insondabili, del paradosso e dell’apparenza”14
Tra le migliori novelle citiamo “Ciàula scopre la luna”, “La patente”, “La giara”, “Il treno ha fischiato”, “L’uomo dal fiore in bocca”, “Lumie di Sicilia”, “Berecche va alla guerra”, “La mosca”, “La carriola”, “L’illustre estinto”, “Soffio”.
I drammi
Pirandello deve al teatro gran parte della sua fama e ad esso si dedicò per quasi tutta la sua vita. Ripercorrere tutti i suoi numerosissimi drammi non è cosa possibile, qui ci limitiamo a citare solo quelli che ci sembrano i più importanti.
Il primo è certamente i “Sei personaggi in cerca d’autore”. L’opera contiene in nuce (in stretta sintesi) i principali temi del pensiero pirandelliano ed inoltre presenta quelle innovazioni tecniche che fecero di Pirandello un rivoluzionario e, agli inizi, anche un incompreso. La trama della vicenda è la seguente: Sul palcoscenico di un teatro dove una compagnia sta provando la recita di un dramma irrompono degli strani personaggi ( un padre, una madre, un figlio, una figliastra, un giovinetto, e una bambina). Essi dicono di essere stati creati da un autore che poi però non volle più dare loro vita. Chiedono perciò che qualcuno voglia rappresentare questa loro storia: La madre, dopo alcuni anni di matrimonio con il padre e la nascita del figlio, va a vivere con il segretario del marito. Da questo amante ha tre figli, e cioè la figliastra, il giovinetto e la bambina. Morto l’amante cade però in miseria e tenta di sopravvivere con un lavoro da sarta, per conto di una certa madama Pace. In realtà questa è una tenutaria di una casa di tolleranza che mira solo ad avere tra le sue ragazze la figliastra. Il che avviene grazie ad espedienti che lei mette in atto. In quella casa di appuntamento un giorno si reca anche il padre che sta per avere un rapporto con la figliastra quando sopraggiunge fortunatamente la madre che evita questo incesto. Il padre, vergognoso per i suoi senili appetiti e allibito nello scoprire in che situazione è caduta la sua moglie con i figliastri, li accoglierà tutti con sé, ma questa coesistenza si rivela presto impossibile. Il figlio infatti che non sopporta la vergogna del padre, disprezza anche la propria madre per averlo abbandonato quando era bambino, e soprattutto la figliastra, che gli sembra si atteggi a padrona e disprezzi il padre. In questo clima scoppia la tragedia di cui cadono vittime la bambina e il giovinetto. La prima annega cadendo accidentalmente in una fontana del giardino, il secondo si spara un colpo di pistola. Il dramma consiste nel tentativo di rappresentazione del momento cruciale di questa vicenda, quando cioè il padre si trova solo con la figliastra nella casa di appuntamenti e, non avendola riconosciuta, sta per avere con lei un rapporto. Il tutto si conclude con l’abbandono del teatro da parte del capocomico e degli attori, dopo questi tentativi di rappresentazione che hanno lasciato sempre insoddisfatti i sei personaggi. A livello tematico il dramma esprime l’idea che gli uomini, creati da un “autore” e gettati sul palcoscenico della vita, verrebbero poi abbandonati dal loro creatore e dimenticati. Ma essi, una volta nati, non intenderebbero rinunciare a vivere la loro vita, la loro storia, pur conoscendone gli esiti drammatici. La vita dunque appare allo scrittore come una grande commedia in cui “ciascuno recita la parte che si è assegnata, o che gli altri gli hanno assegnato” e che perciò noi siamo nati solo per la scena. Ma il voler recitare a tutti i costi una parte costituisce per lo scrittore siciliano qualcosa di ancora più drammatico, o forse di ridicolo, volendosi prendere sul serio questa vita che non trova spiegazione alcuna. Incontriamo poi la scoperta della non consistenza della nostra identità, nel senso che ognuno degli altri ci vede e ci sente a suo modo, che non è poi neppure il nostro. Concetto espresso dal padre con queste parole: “Il dramma per me è tutto qui, signore: nella coscienza che ho, che ciascuno di noi - veda - si crede “uno” ma non è vero: è tanti, signore, “tanti”, secondo tutte le possibilità d’essere che sono in noi: “uno” con questo, “uno” con quello - diversissimi! E con l’illusione intanto, d’essere sempre “uno per tutti” e sempre quest’ “uno” che ci crediamo, in ogni nostro atto” . E troviamo anche il tema della incomunicabilità tra gli esseri umani, qui ricondotta all’idea che ognuno stia chiuso nel proprio guscio, viva in un suo mondo, e non sia capace di entrare in quello degli altri e tutto rapporti e riferisca a ciò che dentro di sé sente. Sempre il padre infatti dice: “Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole che io dico metto il senso e il valore delle cose che sono dentro di me; mentre chi le ascolta inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo che egli l’ha dentro? Crediamo di intenderci; non c’intendiamo mai!” . Altro tema presente in questo dramma è poi quello della scoperta che l’immagine di ciascuno di noi finisce per rimanere fissata ad un gesto che abbiamo compiuto ad un certo punto della nostra esistenza e che quel gesto la compendia tutta, falsamente per noi, ma non per gli altri. E vorremmo ribellarci, giacché si tratta sempre poi di un qualche nostro errore scaturito da un momento di debolezza, ma ogni protesta risulta vana. E non vale sapere che “ un fatto è come un sacco: vuoto, non si regge. Perché si regga, bisogna prima farci entrar dentro la ragione e i sentimenti che lo han determinato” . Il che vuol dire che la gente giudica rimanendo alla superficie delle cose. Sicché poi quell’errore diventa per noi il momento eterno, quello che ci coglierà, ci fisserà, terrà agganciati e sospesi in eterno alla gogna, in quel solo momento fuggevole e vergognoso della nostra vita. In subordine a queste idee ne troviamo delle altre di natura pedagogica, morale e letteraria. Le prime e le seconde sono strettamente connesse tra loro e riguardano la necessità da parte dei genitori di educare personalmente i propri figli, perché in caso contrario li perderanno, essi infatti procederanno per la via che vorranno ed a un certo punto i genitori non li riconosceranno più come loro. Così del figlio il padre può dire: “Mancata tra me e lui la madre, è cresciuto per sé, a parte, senza nessuna relazione né affettiva né intellettuale con me”, discorso questo che suona poi anche come condanna delle separazioni tra coniugi. Legato all’arte è invece il tema che sviluppa il problema del rapporto tra autore, pubblico e opera letteraria. Pirandello così lo esprime: “Quando un personaggio è nato, acquista subito una tale indipendenza anche dal suo stesso autore, che può essere da tutti immaginato in tant’altre situazioni in cui l’autore non pensò di metterlo, e acquistare anche, a volte, un significato che l’autore non si sognò di dargli” . A livello tecnico infine i “Sei personaggi” segnarono una vera e propria rivoluzione e costituiscono il maggiore esempio del teatro nel teatro. Ogni opera teatrale infatti solitamente comincia dopo il suono del campanello della sala del teatro: il pubblico prende posto, si fa silenzio, le luci si abbassano, lentamente si apre il sipario. Con i “Sei personaggi” niente di tutto questo avviene. La scena si trova sin dall’inizio aperta, in penombra, finché ad un certo momento qualcuno non comincia a batter chiodi su alcune tavole sul palcoscenico sul quale poi arrivano, provenendo da parti diverse e alla spicciolata, alcune persone normalmente vestite e parlottanti tra loro. Solo dopo un po’ gli spettatori si rendono conto che la rappresentazione è incominciata. A questo punto assisteranno a ciò che normalmente non si vede, alle prove cioè di una recita e successivamente, quando si presenteranno sul palcoscenico anche i sei personaggi, al tentativo di rappresentazione di un’altra azione scenica. E’ questo il teatro nel teatro, il teatro cioè che rappresenta se stesso, invenzione che a Pirandello poi servì per sviluppare il cosiddetto metateatro. Consiste questo in un discorso sulle problematiche del recitare e dell’interpretare posto all’interno della rappresentazione teatrale stessa. I “Sei personaggi” sotto questo aspetto sono il primo dramma di una trilogia della quale fanno parte anche “Ciascuno a suo modo” e “Questa sera si recita a soggetto” . Nel primo, si affronta il problema del rapporto tra attori, regista e personaggi; nel secondo, quello tra spettatori, attori e autore; nel terzo infine quello tra attori e regista. Come lo stesso Pirandello spiega nella “Premessa” alla trilogia “ove la commedia è da fare, come nel primo o da recitare a soggetto, come nel terzo, il conflitto ...impedisce che la commedia si faccia...ove la commedia è fatta, come nel secondo, il conflitto ne manda a monte la rappresentazione”. Per Barberi-Squarotti15 al centro dei “Sei personaggi” starebbe proprio questo discorso, cioè quello dell’impossibilità della tragedia nello spazio della finzione teatrale la quale tenderebbe a rimetterla in bella , ad edulcorare cioè, attraverso la recitazione, la violenza tragica della realtà risolvendola in spettacolo. Così i personaggi non riescono a riconoscersi negli attori e rimangono estraniati dal discorso che essi fanno. I sei personaggi sono in cerca d’autore, cioè tentano di venire alla luce della parola dal groviglio oscuro delle loro passioni, delle loro contraddizioni, dei loro contrasti: ma il tentativo fallisce perché si rendono conto che trovare l’autore vuol dire perdere la propria identità tragica ed annullarsi nella conformità spettacolare della finzione teatrale...”.
Altra opera di una certa importanza è “Così è (se vi pare)” in cui si narra la vicenda di un tale signor Ponza che dal suo paese, distrutto dal terremoto, è andato ad abitare in una cittadina di provincia, portando con sé la propria moglie e la suocera, la signora Frola, per la quale ha preso in affitto un appartamentino accanto, casualmente, a quello del suo capo ufficio. Essendo il signor Ponza poco loquace e poco propenso a confidarsi con gli altri, la gente del posto comincia ad avere forti curiosità sulla sua persona e sulla moglie che nessuno ha mai visto e che si crede egli tenga in casa chiusa a chiave. Interrogato esplicitamente dal suo capo, il signor Ponza dirà che in casa egli tiene una sua seconda moglie, ma che la signora Frola crede essere la propria figlia, non avendo mai psicologicamente accettato l’evento della sua morte avvenuta anni addietro. La signora Frola invece dirà trattarsi della propria figlia, che però il genero crede un’altra donna, essendo rimasto separato dalla moglie malata per diverso tempo e non avendola più riconosciuta quando tornò a casa, tanto che crede di essersi sposato una seconda volta. A questo punto la curiosità della gente è al massimo ed ognuno si ingegna di scoprire la Verità, finché balena una sicura soluzione: far venire davanti a tutti questa signora Ponza ed ascoltare da lei stessa la verità. Sennonché tutti rimarranno delusi perché, una volta venuta, questa dichiarerà che “la verità è solo questa: che io sono sì la figlia della signora Frola...e la seconda moglie del signor Ponza...e per me nessuna!”. Il tema che qui si vuole affrontare è dunque quello della Verità. Essa è per Pirandello qualcosa di inaccessibile. Nessuna potrà mai possederla veramente, tuttavia ognuno è convinto di averla. E i problemi nascono dal fatto che poi la verità che ciascuno possiede è diversa da quella posseduta da ciascun altro. Sicché non esiste più una verità, ma esistono tante verità per quanti noi siamo. Stando così le cose l’autore vorrebbe che, nella consapevolezza di ciò, gli uomini rispettassero ciascuno le idee degli altri, anche se dicessero l’esatto contrario di quello che diciamo noi. Tutto il dramma è perciò un invito alla tolleranza, destinato, purtroppo, a rimanere inascoltato.
Dramma di un certo valore è poi “Il berretto a sonagli”. L’ambiente stavolta è quello della Sicilia. Si narra la vicenda della signora Beatrice Fiorica che, scoperta una relazione tra il marito e la moglie di un suo dipendente che vive in un appartamento comunicante con i locali della banca in cui lavora, inviperita dalla gelosia e dalla mortificazione che ne subisce, decide di vendicarsi avanzando denuncia al delegato Spanò e pretendendo che questi colga gli amanti sul fatto. Il delegato, persona di famiglia del cavalier Fiorìca, dopo alquante esitazioni, finisce con l’accogliere la denuncia ed affida ai suoi uomini il compito di sorprendere gli amanti. Il piano viene ordito dalla moglie in modo che il fatto avvenga in assenza di Ciampa, il marito della presunta amante di Fiorica e suo dipendente del banco, che lei stessa farà in modo che in quel momento non si trovi né in banca né in paese. Ora gli adulteri vengono sorpresi assieme nell’appartamento di Ciampa, ma nel verbale si scriverà che il cavalier Fiorìca fu trovato in maniche di camicia e che si era introdotto nell’appartamento solo per lavarsi le mani; la moglie di Ciampa invece in déshabillé, cosa però comprensibile, considerato il caldo della stagione. E tuttavia i due vengono arrestati, il cavaliere, per aver reagito violentemente contro gli agenti e la signora, per eccesso di décolleté. Lo scandalo voluto dalla signore Bice dunque è fatto. A dare una inaspettata soluzione alla vicenda interviene però Ciampa. Tornato dalla missione avuta dalla signora Beatrice e venuto a conoscenza dell’accaduto, egli decide di vendicare il suo onore offeso e comunica alla signora la sua intenzione di voler uccidere il cavalier Fiorìca. Sennonché ad un certo momento gli balena una idea migliore, che gli consentirà di non commettere un omicidio e di salvare al tempo stesso il suo onore. Visto che i verbali della polizia sono negativi, per renderli verosimili e credibili si dovrà dare una spiegazione del perché il tutto sia avvenuto, e la soluzione consisterà nel fare apparire pazza la signora Beatrice e quindi giustificata sia la sua gelosia che la sua denuncia. Questa trovata appare subito a tutti soddisfacente, tranne che alla signora Beatrice che alla fine però dovrà accettarla. Ora questo dramma contiene diversi elementi ideologicamente rilevanti, e sono questi l’analisi della crisi del matrimonio, quella dell’ambiente siciliano con le sue leggi dell’onore, il rapporto tra potenti ed istituzioni. Ma i più importanti sono certamente quelli che riconducono alla visione del mondo dell’autore che si esprime quasi sempre attraverso le parole di Ciampa. Incontriamo così la concezione della vita come di una commedia di cui noi siamo solo gli attori, come Ciampa spiega: “Pupi siamo, caro signor Fifì! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Pupo io, pupo lei, pupi tutti. Dovrebbe bastare, santo Dio, essere nati pupi così per volontà divina. Nossignori! Ognuno poi si fa pupo per conto suo: quel pupo che può essere o che si crede di essere. E allora cominciano le liti!”. Questa visione pessimistica dell’esistenza vorrebbe dunque gli uomini dei deietti sulla terra, senza potere alcuno sul loro destino, mossi da un misterioso puparo per un misterioso scopo. E il peggio avverrebbe quando l’individuo cercherebbe di accettare la maschera e pretenderebbe di recitare veramente la sua parte. Altra idea rilevante è quella della ipocrisia che governerebbe i rapporti umani. Sempre Ciampa così ci erudisce: “..abbiamo tutti come tre corde d’orologio in testa. La seria, la civile, la pazza. Soprattutto dovendo vivere in società ci serve la civile; per cui sta qua, in mezzo alla fronte. Ci mangeremmo tutti, signora mia, l’un l’altro, come tanti cani arrabbiati. - Non si può - Io mi mangerei -per esempio - il signor Fifì. Non si può. E che faccio allora? Do una giratina così alla corda civile e gli vado innanzi con cera sorridente, la mano protesa: Oh quanto m’è gradito vedervi, caro il mio signor Fifì Capisce signora? Ma può venire il momento che l’acque s’intorbidano. E allora io cerco prima di girare qua la corda seria, per chiarire, rimettere le cose a posto, dare le mie ragioni, dire quattro e quattr’otto, senza tante storie, quello che devo. Che se poi non mi riesce in nessun modo, sferro, signora, la corda pazza, perdo la vista degli occhi e non so più quello che faccio”.
E quello della pazzia è il terzo importante tema di questo dramma. Essa appare la via d’uscita, il rimedio per tutti i mali, il toccasana, la sola condizione che ci permetta di sfuggire alla prigione della vita. Sempre da Ciampa essa è presentata così: “ Niente ci vuole a far la pazza, creda a me! Gliel’insegno io come si fa. Basta che lei si metta a gridare in faccia a tutti la verità. Nessuno ci crede, e tutti la prendono per pazza!”.
Negli ultimi anni Pirandello scrisse una trilogia detta dei miti della religione, della politica e dell’arte. Essa è costituita da “Lazzaro”, “La nuova colonia” e i “Giganti della montagna”. Con “ Lazzaro” si affronta quello della religione. La storia è quella di Diego che, morto a seguito di un incidente, viene restituito miracolosamente alla vita da una iniezione di adrenalina. L’essere stato per un momento nell’aldilà e non aver visto nulla di quello che si aspettava, né l’inferno né il paradiso, fa perdere la fede a Diego Spina che, ormai liberato da ogni remora morale, medita di uccidere l’amante della moglie. Nel contempo il figlio Lucio, avviato al sacerdozio dal padre e rimasto sino ad allora scettico, finalmente conquista la vera fede e può fermare il padre spiegandogli che egli aveva chiuso gli occhi alla vita, credendo di dover vedere l’altra di là. Ma questo è stato il suo castigo, Dio lo ha accecato per quella e ora gli fa aprire gli occhi per questa, perché egli viva lavorando e soffrendo come tutti. Il dramma si conclude con il miracolo della guarigione della figlioletta paralitica di Diego.
Il primo significato di quest’opera è che quel comportamento che noi mettiamo in atto ispirandoci alla nostra fede e in vista di una ricompensa ultraterrena, dovrebbe invece scaturire da una sincera e spontanea disponibilità nei confronti del nostro prossimo. Il cambiamento di personalità di Diego dopo la resurrezione sta invece a significare che l’uomo è un animale naturalmente violento e che se non vi fossero le leggi della morale e se non ricevessimo anche un’educazione religiosa ci sbraneremmo gli uni con gli altri. La guarigione miracolosa della bambina invece significa che se l’amore per il Signore è sincero, allora il Signore è con noi e per noi può anche fare i miracoli.
“ La nuova colonia” tratta invece una tematica politica. La vicenda narrata è la seguente: Un gruppo di marinai, tutti ex delinquenti, decide di cambiare vita e di andare a vivere in un’isola dove costruiranno dalle fondamenta una città nuova e una società basati sui principi dell’eguaglianza, della democrazia e della comunione dei beni. Li guida una donna, la Spera, una ex prostituta redenta dalla maternità, e il suo amante Currao. Nella nuova colonia ognuno vive del proprio lavoro e tutti sono concordi nel volere le stesse cose. Ma presto sull’isola arrivano altre donne e altri uomini, attratti dalla possibilità di fare profitti con questi nuovi coloni. Lentamente allora rinascono le passioni e la corruzione finché anche in quell’isola non si riproduce quella realtà della società che i nuovi coloni avevano inteso rinnegare. A questo punto un tremendo terremoto investe l’isola facendola sprofondare nel mare; sola superstite rimarrà la Spera con il suo bambino, essendo stata la sola a conservare la sua onestà.
Questo dramma appare un evidente discorso di critica a quanti credono nella possibilità di un mondo migliore, e che esso possa migliorare cambiando le istituzioni politiche. Con ciò non si vuole semplicemente criticare ogni utopia politica e, in particolare, quella socialista e quella comunista, ma in genere ogni progetto politico, nella convinzione che le radici del male e delle ingiustizie non siano frutto dell’ambiente, ma abbiano le proprie radici nel cuore umano che non è educabile in alcun modo.
L’ultima opera è il dramma “I giganti della montagna”, rimasto incompiuto. Il mito dell’arte e della poesia costituisce la materia. La trama è la seguente: In una villa abbandonata chiamata Scalogna vive una strana gente capeggiata dal mago Cotrone. In questa villa arriva una compagnia di attori guidati dalla contessa Ilse. Essi vogliono rappresentare il dramma “La favola del figlio cambiato”, opera composta da un poeta per la contessa e poi morto suicida non avendone potuto avere l’amore. Ora Ilse per espiazione vuole andare in giro per farla conoscere e rappresentare. Ma nessuno è più in grado di intendere la bellezza della favola. La compagnia si ferma per un po’ con gli “scalognati” ed assiste a strane raffigurazioni finché Cotrone non annuncia loro di aver ottenuto dai Giganti, abitanti della montagna, il consenso alla rappresentazione della favola. I Giganti però non vi assisteranno, manderanno bensì i loro operai. Al tentativo di rappresentazione della favola il pubblico tuttavia si ribella e scatena una gran confusione.
Il significato di questo dramma, in parte fondato su allegorie, sarebbe costituito da una critica alla società tecnologicamente avanzata che non lascerebbe più spazio alla fantasia e alla poesia. I Giganti, che rappresentano il potere economico-finanziario, sarebbero ostili all’arte e tuttavia pronti ad accettarla, se fosse possibile mercificarla. E tuttavia l’arte può consistere per alcuni in un vero rifugio, un mondo “altro” dove vivere la propria esistenza. Ora secondo Baldi16 in questa pessimistica conclusione sulle sorti dell’arte e del teatro “si può forse cogliere l’eco di un episodio reale vissuto da Pirandello: egli aveva rappresentato a Roma la sua Favola del figlio cambiato, musicata da Malipiero e aveva incontrato scarsa approvazione da parte del regime. Nei servi dei Giganti quindi Pirandello adombrerebbe i gerarchi fascisti, e nella sorte della recita di Ilse, la sorte dei propri tentativi di cercare un appoggio per il suo teatro presso lo Stato”. Il dilemma che allo scrittore in quel momento si poneva infatti, data la crisi in cui il teatro tutto versava, era quello o di cercare finanziamenti presso il Governo, il che però comportava un compromesso di natura politica, o rinunciare al rapporto con il pubblico, e continuare a coltivare la sua arte nella sfera della propria individualità, ponendo la creazione artistica come sufficiente a se stessa. Era l’ennesima forma di straniamento dalla vita che stavolta colpiva lo scrittore stesso!
1 S. Battaglia, Occasioni critiche, Napoli 1965
2 G. B. Angioletti, L. Pirandello narratore e drammaturgo, Roma 1958
3 AA. VV., Dal testo alla storia dalla storia al testo, Torino 1995
4 C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Milano 1978
5 A. Marchese, Storia intertestuale della letteratura italiana, Messina-Firenze 1990
6 G. Giacalone, Storia della letteratura italiana, Milano 1972
7 G. Macchia, Pirandello, in AA. VV., Storia della letteratura italiana, Milano 1987
8 A. Marchese, Storia intertestuale della letteratura italiana, Messina-Firenze 1990
9 AA. VV., Dal testo alla storia dalla storia al testo, Torino 1995
10 in AA.VV., op.cit
11 R. Luperini, Il romanzo di Pirandello, in AA. VV., Il teatro nel teatro di Pirandello, Agrigento 1977
12 G. Macchia, Pirandello, in AA. VV., Storia della letteratura italiana, Milano 1987
13 G. Baldi, op. cit.
14 cfr. Dizionario della letteratura italiana, Torino 1989
15 G. Bàrberi-Squarotti, La trilogia pirandelliana e il rinnovamento del teatro, in AA. VV., Il teatro nel teatro di Pirandello, Agrigento 1977
16 G. Baldi, op. cit.