Il Futurismo

    

    

    

     Sommario: La nascita del movimento - sue caratteristiche fondamentali I manifesti del Futurismo nelle diverse arti - La poetica: il manifesto letterario del movimento -  Marinetti - Palazzeschi - G. P. Lucini

    

    

    

     La nascita del movimento

          Il Futurismo fu fondato da Filippo Tommaso Marinetti a Parigi nel 1909, anno in cui sul “Figaro” apparve il primo “Manifesto del Futurismo”. Vi si mescolavano elementi ideologici ripresi da Nietzsche, Bergson, Sorel, D’Annunzio, Zola ed altri ancora. Il primo aspetto di questo movimento fu la esplicita ribellione e il rifiuto totale della cultura presente e della tradizione, che si espressero nella volontà di distruzione di tutto ciò che apparteneva al passato, talché Marinetti poteva scrivere: “Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie di ogni specie...e vengano dunque, gli allegri incendiari dalle dita carbonizzate!...Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!...Sviate il corso dei canali per inondare i musei!...Oh la gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose!...Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e demolite, demolite senza pietà...”.

     Il futurista pertanto si sentiva proiettato in avanti e vivente “già nell’assoluto” e in nessun modo intendeva volgere il suo sguardo al passato.

     Altra notevole caratteristica del Futurismo fu la sua aggressività, la sua esaltazione della violenza, che portava a dichiarare: “noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo...lo schiaffo ed il pugno”, fino ad arrivare alla glorificazione della violenza estrema, cioè la guerra, considerata la “sola igiene del mondo” nel senso che provocando milioni di morti avrebbe anche liberato il mondo da tanto marciume umano.

     I futuristi poi ebbero una visione esaltata del progresso che si espresse nell’ammirazione della macchina, intesa sia come strumento della produzione industriale, sia come semovente, la cui entusiasmante caratteristica era considerata la velocità. Così essi poterono per un verso volgersi al “vibrante fervore notturno degli arsenali”, e per un altro dichiarare che un’automobile da corsa, “col suo cofano adorno di grossi tubi” (quelli cromati che conducono i gas di scarico del motore) è più bella persino della Vittoria di Samotracia. Osservando il mondo del lavoro compresero anche l’imminenza di uno scontro violento tra capitalismo e forze organizzate del proletariato  e si dissero pronti a cantare “le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere e dalla sommossa” perché “non v’è più bellezza se non nella lotta”. Anticipando poi certi aspetti dello squadrismo fascista proclamarono il disprezzo del pericolo.

      Essi infine furono contrari sia all’immagine della donna idealizzata dalla poesia amorosa, sia alla donna moderna, partecipe del mondo della produzione, dichiarandosi nemici del femminismo e proclamando “il disprezzo della donna”.

    

    

    

     I manifesti del Futurismo nelle belle arti 

     Il Futurismo pertanto attecchì subito nell’ambito delle belle arti e poi della musica. Vi aderirono Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Antonio Sant’Elia, Franco Russolo.

     Carrà fu autore di un manifesto della “Pittura dei suoni, dei rumori e degli odori” in cui teorizzava un tipo di pittura capace di incorporare nelle linee nei colori e nei volumi, suoni e odori; capace di esprimere sulla tela il rumore delle stazioni ferroviarie, i sapori del Music-Hall, del cinematografo, del teatro. Egli dichiarava infatti che vi sono suoni, rumori e odori concavi e convessi, triangolari, ellissoidali, oblunghi, conici...e vi sono suoni, odori e rumori gialli, rossi, verdi, turchini. Nel “Manifesto tecnico” leggiamo poi che “I pittori ci hanno sempre mostrato  cose e persone davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro...La nostra nuova coscienza non ci fa più considerare l’uomo come centro della vita universale”. A questa volontà di rinnovamento totale va poi aggiunta la richiesta fondamentale, la condizione senza la quale il pittore non potrà neppure concepire un’opera d’arte, cioè “che l’anima ridiventi pura”. Carrà e i suoi amici perciò affermano che “nell’interpretazione della Natura occorrono sincerità e verginità” e dichiarano di voler combattere “contro l’arcaismo superficiale ed elementare a base di tinte piatte...contro il nudo in pittura, altrettanto stucchevole ed opprimente quanto l’adulterio nella letteratura”.

     Per la scultura Boccioni invece puntò sul dinamismo e scrisse: “Il dinamismo è l’azione simultanea del moto caratteristico particolare dell’oggetto, con le trasformazioni che l’oggetto subisce coi suoi spostamenti in relazione all’ambiente mobile o immobile”. Egli proclamò la compenetrazione dei piani secondo la visione che egli definì del trascendentalismo fisico. Asserì che nella scultura non fosse possibile il rinnovamento se non cercando lo stile del movimento, cioè “rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che l’impressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico”. La scultura futurista pertanto scaturirà dalla sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani. Affermò quindi la necessità di distruggere il nudo sistematico, il concetto tradizionale della statua e del monumento per dare posto alla scultura d’ambiente la quale potrà modellare l’atmosfera che circonda le cose.

     Al Sant’Elia si deve il “Manifesto dell’architettura futurista”. Egli affermava che gli artisti contemporanei dovessero trovare ispirazione nel mondo meccanico, voleva combattere le linee perpendicolari e orizzontali, le forme cubiche e piramidali, che sono statiche, per opporvi le linee oblique ed ellittiche che sono dinamiche. Propugnava poi una rivoluzione nell’uso dei materiali volgendosi verso il vetro, il cartone, la fibra tessile, i surrogati del legno, il cemento armato nel segno di una caducità e transitorietà dell’arte. Voleva infine che l’architettura futurista armonizzasse l’ambiente con l’uomo.

     Sul terreno della musica poi Russolo teorizzò l’enarmonismo capace di realizzare qualsiasi frazione di tono e più precisamente il divenire di un tono in un altro, che è appunto la continuità dinamica diversa dal dinamismo intermittente e frammentario del sistema diatonico cromatico. La rappresentazione grafica di questa continuità sarebbe stata data non più dal punto che normalmente segna le note, ma dalla linea che svolgendosi sul pentagramma avrebbe segnato l’alzarsi e l’abbassarsi del tono dei suoni-rumori. Così nel “Manifesto tecnico” della musica futurista redatto da Balilla Pratella leggiamo che “il contrappunto e la fuga, ancor oggi considerati come il ramo più importante dell’insegnamento musicale, non rappresentano altro che ruderi appartenenti alla storia della polifonia” e che invece “l’enarmonia ci rende possibili l’intonazione e la modulazione naturali ed istintive degli intervalli armonici, presentemente infattibili data l’artificiosità della nostra scala a sistema temperato, che noi vogliamo superare”. Anche su questo terreno dunque si punta al rivoluzionamento totale di tutti i principi e al rifiuto di tutta la tradizione, per cui i musicisti futuristi concludevano dicendo: “Bisogna concepire la melodia quale sintesi dell’armonia considerando le definizioni armoniche di maggiore, minore, eccedente e diminuito, come semplici particolari di un unico modo cromatico atonale” e che bisognava “dare l’anima musicale delle folle, dei grandi cantieri industriali, dei treni, dei transatlantici, delle corazzate, degli automobili e degli aeroplani. Aggiungere ai grandi motivi centrali del poema musicale il dominio della Macchina ed il regno vittorioso della Elettricità”.

    

    

 

     Il Futurismo in letteratura    

     Quell’ideologia, trasferita sul terreno della letteratura, produsse una nuova poetica pure sintetizzata in un “Manifesto tecnico della letteratura futurista” del 1912. Vi si teorizzava la più assoluta libertà del poeta da tutti gli schemi e da tutte le regole. L’abolizione del periodo attraverso l’abolizione dei nessi sintattici, dei segni di interpunzione, degli aggettivi qualificativi e degli avverbi. Il ricorso invece ai segni della matematica e della musica, all’uso del verbo all’infinito. Tutto ciò per consentire al poeta di esprimere “affannosamente le sue sensazioni visive, auditive, olfattive, secondo la loro corrente incalzante”. Come troviamo detto ne “L’immaginazione senza fili e le parole in libertà” del 1913 il poeta poi dovrà allacciare cose tra loro lontane, senza fili conduttori, bensì per mezzo di parole essenziali in libertà. Il “paroliberista” farà un audace e continuo uso dell’onomatopea, adotterà un’ortografia “libera espressiva” riplasmando le parole che taglierà, allungherà, rafforzerà al centro aumentando o diminuendo il numero delle vocali e delle consonanti. Distruggerà l’armonia tipografica della pagina utilizzando diversi colori di inchiostro e tutti i possibili caratteri tipografici.

     La novità di questa avanguardia attrasse in un primo momento giovani di talento destinata ad imporsi poi per altre vie. Furono tra i primi futuristi Aldo Palazzeschi, Giovanni Papini, Ardengo Soffici. La lezione del Futurismo poi influenzò sia l’opera di Dino Campana che quella del primo Ungaretti.

     Maggiore successo ebbe invece all’estero, in particolare in Francia con Guillaume Apollinaire e soprattutto in Russia con Vladimir V. Majakovskij.

     Ma il Futurismo russo fu altra cosa.  E  appena il caso di ricordare infatti che quando Marinetti si recò a Mosca per conoscere i futuristi russi, ricevette una fredda accoglienza.  In un secondo momento Majakovskij volle chiarire queste differenze notando come il Futurismo russo si proponesse di elaborare formalmente il materiale e di applicare il materiale elaborato formalmente alla necessità pratica. Dichiarò pertanto che nonostante una affinità nel campo dei procedimenti formali non negabile, esistesse poi una diversità negli scopi;  che idealmente essi non avessero niente a che spartire con il Futurismo italiano essendo essi comunisti-futuristi.

     Ora il Futurismo fu abbastanza contrastato ed incontrò l’aperta ostilità di non pochi intellettuali tra i quali possiamo ricordare Gobetti, Croce, Slataper. Negli anni sessanta tuttavia, in coincidenza con l’esperienza della neo-avanguardia, ci fu una ripresa di interesse per questo movimento. Oggi l’attenzione per i futuristi si è di nuovo destata e si attende una loro riconsiderazione critica ed una più sicura collocazione, dopo che ad esempio un critico notevole come F. Flora8 li aveva fatti rientrare nell’ambito del Decadentismo. Come giudica S. Guglielmino9 certo il Futurismo si inquadra nel clima di irrazionalismo del Decadentismo e si ritrovano tracce dei filosofi che ispirarono poeti e scrittori decadenti, così di Nietzsche come di Sorel e di Bergson. Di quest’ultimo si valorizzò soprattutto il processo della conoscenza intuizionistica che rifiuta l’itinerario razionale mentre del filosofo tedesco si riprese soprattutto il senso agonistico del vivere che diventa poi culto della forza ed esaltazione della violenza. E vi è pure una presenza di D’Annunzio nel vitalismo e nella ricerca del bel gesto eroico.

     Comunque sia in Italia  il massimo teorico ed esponente del Futurismo in letteratura fu lo stesso suo promotore, cioè Marinetti.

 

 

 

Filippo Tommaso Marinetti

    

     Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1876, compì i suoi studi nel Collegio dei Gesuiti francesi di Parigi e successivamente si laureò in giurisprudenza. In francese si espresse e scrisse finché non fondò il Futurismo. Egli fu un grande animatore culturale capace di sfruttare tutte le tecniche della moderna propaganda per divulgare le sue idee. Famose sono rimaste le “serate futuriste”, spettacoli durante i quali si recitavano testi futuristi cercando di coinvolgere il pubblico e non infrequentemente risolventesi in risse. Il Futurismo fu per lui anche una stile di vita, vissuta all’insegna dello scandalo, caratterizzata da imprese spesso violente e che gli costarono il carcere più di una volta. Così quando in una manifestazione interventista diede fuoco ad una bandiera austriaca, e di nuovo quando partecipò all’assalto squadrista all’Avanti. In politica fu prima consenziente con l’impresa libica, e quando scoppiò quella guerra andò in Africa come corrispondente, poi interventista. Partecipò alla prima guerra mondiale e si distinse per coraggio e valore, tanto da meritare una decorazione al valore militare. Fu seguace del Fascismo che gli parve realizzare i suoi ideali rivoluzionari. Imborghesitosi, nel 1929 fu nominato Accademico d’Italia, ma poi partecipò alla campagna d’Etiopia con un gruppo di camicie nere. Nonostante l’età, nel 1942 volle partecipare anche alla seconda guerra mondiale seguendo le truppe italiane in Russia e combattendo sul Don. Dopo il crollo del Fascismo, fu tra i combattenti per la Repubblica di Salò. Finì i suoi giorni nel 1944 a Bellagio, in quel di Como, a seguito di un infarto.

     Punti salienti della teoria politica marinettiana furono l’antidemocraticismo, il disprezzo del Parlamento, l’odio nei confronti dei socialisti, l’avversione contro l’apparato dello Stato, l’esaltazione dell’atto distruttivo.  Nel “Programma politico futurista”, apparso nell’ottobre 1913, egli rifiutava ogni atteggiamento pacifista, affermava la necessità di rafforzare l’esercito e la marina, chiedeva per il proletariato un’educazione patriottica, predicava il colonialismo, l’anticlericalismo, l’antisocialismo.  Con il volume “Al di là del comunismo”  definì quell’ideologia “ una vecchia formola mediocrista, che la stanchezza della guerra riverniciano oggi e trasformano in moda spirituale”  o peggio  “cancro burocratico che ha sempre roso l’umanità. Cancro tedesco”, negò inoltre il concetto di classe denunciando come falsa la distinzione tra borghesia e proletariato.  Identificò infine il Futurismo con il Fascismo  nel libro “Futurismo e Fascismo” in cui leggiamo: “ il Fascismo contiene e conterrà sempre quel blocco di patriottismo ottimista orgoglioso violento prepotente e guerriero che noi futuristi primi fra i primi predicammo alle folle italiane” .

     Per quello che riguarda la sua poetica essa è chiaramente espressa sul suo “Manifesto tecnico della letteratura futurista” di cui sviluppò la parte riguardante le parole in libertà. Vi leggiamo infatti che “bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono. Si deve usare il verbo all’infinito... abolire l’aggettivo, perché il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. L’aggettivo avendo in sé un carattere di sfumatura, è incompatibile con la nostra visione dinamica, poiché suppone una sosta, una meditazione... abolire anche la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è naturalmente annullata”. Asserì poi Marinetti che la poesia dovesse essere un seguito ininterrotto di immagini nuove e che il poeta dovesse dare vita ad una serie di analogie secondo una gradazione sempre più vasta. Queste immagini poi, “siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto dell’intelligenza umana... bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di disordine”. Tutto ciò nella convinzione che solo il poeta asintattico e dalle parole slegate avrebbe potuto penetrare l’essenza della materia e distruggere la sorda ostilità che la separa da noi. Arrivò così al concetto di immaginazione senza fili sognando un’arte ancora più essenziale quando i poeti avrebbero osato sopprimere tutti i primi termini delle analogie per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini, anche se ciò avesse comportato il rischio di non essere compresi, ma egli affermò anche che “Essere compresi non è necessario” e che ciò che il poeta avrebbe dovuto prefiggersi sarebbe stato entrare nei domini sconfinati della libera intuizione. E proclamò: “Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà”.

     Ma oltre ad essere stato autore di manifesti, Marinetti, per dare degli esempi concreti, scrisse alcune opere letterarie come “Zang, tumb, tumb”, un racconto di guerra nato dalla sua attività di inviato speciale in Turchia durante la seconda guerra balcanica. In quest’opera il poeta realizzò la sua poetica paroliberista. Secondo A. Frattini10 “ci troviamo come sommersi in un grande carnevale orgiastico di rumori, immagini, nessi senza senso, in una sarabanda di sensazioni sfrenate che si traduce e si risolve nella parola impazzita, fuori di ogni ordine logico, fantastico, musicale. E’ lo snaturarsi della parola, che è convenzione ed emblema, nel caos degli elementi bruti”.

     Altra importante opera marinettiana è “Mafarka il futurista”, pubblicata in Francia nel 1910 e successivamente anche in Italia, ma da noi fu sequestrata per oltraggio al pudore. Narra le imprese del Re africano Mafarka-el-Bar “il quale dopo aver sconfitto attraverso una serie di atti eroici le schiere dei negri che avevano cinto d’assedio la sua città, per consolare la madre della perdita in battaglia dell’altro figlio Magamal, dà alla luce senza il concorso della donna, per il solo sforzo della volontà esteriorizzata il figlio Gazurmah, uccello invincibile e gigantesco che ha grandi ali flessibili fatte per abbracciare le stelle, in cui egli, invaso da uno slancio vitalistico e animato da fervori mistici, trasfonde il proprio essere per rinascere a nuova vita”11. A livello ideologico vi ritroviamo gran parte dell’armamentario futurista, e cioè il mito del superuomo, la glorificazione della guerra, il disprezzo della donna, la celebrazione della macchina.

     Tra le altre opere citiamo “Gli indomabili” e “Spagna veloce e toro futurista”, in cui il poeta descrive un viaggio in automobile da Barcellona a Madrid e poi una corrida.

    

    

 

Aldo Palazzeschi

    

     Aldo Giurlani, che in arte si firmò Palazzeschi riprendendo il cognome della nonna materna, nacque a Firenze nel febbraio del 1885 da una famiglia di commercianti: Aldo e Amalia Martinelli. Dopo le scuole elementari, frequentò l’Istituto tecnico di Firenze e poi si iscrisse alla Scuola superiore di commercio di Venezia. Sennonché nel 1902 passò alla scuola di recitazione di Luigi Rasi di Firenze. Nel 1905 entrò a far parte della Compagnia dei giovanissimi di V. Talli ma, dopo un fiasco subito nel debutto a Bologna, abbandonò l’idea di fare l’attore dedicandosi completamente invece alla letteratura. Quando pertanto Marinetti lo invitò ad unirsi al suo gruppo, rispose positivamente. Fece dunque parte del movimento futurista partecipando attivamente con articoli e presenziandone le manifestazioni pubbliche. Nel 1913 tuttavia cominciò la sua collaborazione anche con le riviste Lacerba e La Voce. Quando poi, scoppiata la prima guerra mondiale, i futuristi si schierarono a favore dell’intervento dell’Italia, egli si pose in posizioni di dissenso con i suoi amici sino ad arrivare alla rottura definitiva con lo stesso Marinetti. Entrata in guerra anche l’Italia fu arruolato ed assegnato al servizio territoriale che svolse prima a Firenze, poi a Roma e a Tivoli. A Roma si trasferì definitivamente nel 1941, dopo la scomparsa dei genitori, e nella capitale continuò a vivere fino alla sua morte, sopravvenuta nel 1974, salvo parentesi di viaggio a Venezia e a Parigi.

     La sua poesia giovanile passò attraverso le esperienze del Crepuscolarismo prima e del Futurismo poi.

     Ai poeti crepuscolari fu legato da affettuosa amicizia, in particolare a Corazzini; secondo Pullini12 in tutta la poesia di Palazzeschi, anche in quella posteriore a quegli anni, è possibile invenire il repertorio dei luoghi, delle figure, delle parole crepuscolari. Tuttavia Giacalone13 nega che possa essere considerato crepuscolare in senso stretto giacché gli pare riluttante ad abbandonarsi al tono prosastico e troppo pieno di amor vitae, di gioia di godere tutti i doni della vita in contrasto con l’atteggiamento dominante nei crepuscolari.

     Quanto alla sua adesione al movimento futurista occorre chiarire che essa fu dovuta alla presenza di atteggiamenti di ribellione contro la cultura ufficiale, l’accademismo, la poesia retorica, gli ideali borghesi, “le vecchie / reliquie tarlite / così gelosamente custodite” , insomma in virtù del forte spirito di contestazione che lo caratterizzava. Mancano infatti nella poesia di Palazzeschi diversi elementi caratterizzanti l’ideologia futurista. In particolare sono assenti i miti dell’attivismo, il feticismo per la macchina, la concezione della guerra come sola igiene del mondo, che anzi egli si  distaccò dal movimento quando i futuristi presero la strada del nazionalismo e dell’esaltazione della guerra. E’ presente invece lo sperimentalismo delle onomatopee, delle parole e delle immagini in libertà. Egli applicò liberamente il principio dell’indipendenza metrica, del versiliberismo, da ogni legge tradizionale. E su questa strada propose l’immagine del poeta saltimbanco “Sono forse un poeta? / no certo”, egli scrive, ma “il saltimbanco dell’anima mia”,   rendendo caratteristiche della sua poesia l’ironia, il divertimento, la provocazione come reazione ai tempi nuovi che hanno tolto alla poesia ogni spazio: “i tempi sono cambiati, / gli uomini non domandano più nulla / dai poeti: / e lasciatemi divertire!”. La sua libertà di dissacratore e di funambolo della parola dunque non nasceva soltanto da una volontà di anticonformismo letterario, di lotta al convenzionalismo, al dannunzianesimo dominante, al pascolismo, ma da una radicale protesta contro la società contemporanea che sembrava ormai negare spazio ad ogni forma d’arte che non fosse funzionale alla propaganda politica o mercificabile. Da ciò la sua volontà di “incendiario” e la presenza poi nelle sue prose di un elemento fantastico e favolistico ai limiti del surrealismo.

     Al periodo futurista pertanto appartengono le raccolte delle poesie “L’incendiario” e “Poesie”, “Il codice di Perelà” nonché la sua collaborazione alla rivista “Lacerba”.

     Le poesie de “L’incendiario” furono dedicate a Marinetti e spesso vennero lette dal palcoscenico durante le cosiddette serate futuriste, non infrequentemente suscitando la reazione indignata del pubblico. Esse realizzarono la volontà di rottura con la tradizione soprattutto a livello metrico e stilistico caratterizzate come sono da una certa sperimentazione anche linguistica. “Il codice di Perelà” fu definito dallo scrittore stesso “una favola aerea, il punto più alto della mia fantasia”. Vi si narra infatti la vicenda di tale Perelà, un uomo di fumo che tre vecchie hanno fatto nascere da un camino. Il suo nome è costituito dalle sillabe iniziali dei nomi appunto di queste tre madri e che sono Pena, Rete, Lama. Queste lo hanno anche istruito finché un giorno spariscono e Perelà si ritrova ai piedi del camino un lucido paio di stivali. Calzati questi stivali lascia la sua casa e si avvia verso la città. Qui attira immediatamente l’attenzione di tutti per l’essere fatto solamente di fumo. Introdotto nella corte di Torlindao, circondato da una schiera di personaggi del potere, riceve l’incarico di scrivere un nuovo codice del regno. Una legislazione per l’umanità in attesa di giustizia. Perelà appare confuso, ma non rifiuta gli onori che gli vengono concessi ed accetta l’incarico. Egli così si incontra con la società mondana e con il mondo della politica. L’incontro con la società mondana avviene in occasione di una festa data in onore suo. Perelà conosce così alcune dame che gli raccontano le loro esperienze erotico-sentimentali, espediente attraverso il quale Palazzeschi riesce a farci un quadro di una borghesia cittadina immorale e corrotta. Durante l’incontro poi con i politici, gli viene dato l’incarico che si diceva dopo che è stato nominato ispettore generale dello Stato, riformatore degli uomini, delle cose, delle istituzioni e del costume. Ma per realizzare tale codice Perelà deve essere messo a contatto con la vita reale degli uomini, così assiste alla morte di un mendicante, gli viene mostrato il prato dell’amore, vede svolgersi una guerra, conosce un principe che si finge pazzo.  Egli tuttavia non riuscirà a realizzare il codice. Il suicidio del decano dei domestici reali infatti, Alloro, che muore bruciato nel tentativo di divenire anch’egli fumo, provocano l’accusa e la condanna di Perelà. Segregato in una cella, egli riuscirà però a fuggire dal camino lasciando agli uomini i suoi stivali, unica cosa che lo aveva accomunato ad essi.

     E’ chiaro che questo non è un vero e proprio romanzo, lo si potrebbe definire piuttosto un racconto fantastico fondato, per un verso, sulla descrizione della realtà e in parte autobiografico, per un altro, su una serie di allegorie. Dietro Perelà infatti possiamo riconoscere lo stesso Palazzeschi, connotato come un poeta, che mette sotto processo tutta la società a lui contemporanea, con le sue strutture, le sue leggi, le sue convenzioni e, soprattutto, la sua corruzione. Egli poi con la metafora dell’uomo di fumo, che esprime un ideale opposto a quello superomistico dannunziano e nello stesso simboleggia l’arte e il libero pensiero, che prima è osannato dal popolo e lusingato dal potere, poi dall’uno e dall’altro condannato a morire e, non potendolo uccidere giacché è di fumo, a relegarlo per sempre in una cella, ha voluto significare il contrasto insanabile tra il poeta e il resto del mondo, la poesia e la vita reale, la libertà assoluta (quella del fumo) e quella limitata che in una società si può avere. Siamo cioè quasi al discorso che svolgerà Pirandello con “I giganti della montagna”.

     Le altre molte opere che Palazzeschi scrisse successivamente, non ebbero più legami con il Futurismo e possono essere trattate solo nell’ambito di un discorso relativo alla narrativa del secondo Novecento, anche se la svolta si determina già nel 1920 con la scrittura dei “Due imperi mancati”, un diario degli anni tra il 1914 e il ‘19, che è incentrato soprattutto sull’esperienza della guerra.

    

    

 

Gian Pietro Lucini

    

     Lucini nacque a Milano nel settembre del 1867 da nobile famiglia. Si laureò in giurisprudenza, ma ebbe interesse anche per la matematica, la medicina e soprattutto la letteratura. Fin dalla giovinezza fu colpito dalla tubercolosi e con questa malattia convisse sino alla morte sopravvenuta nel 1914.

     Dotato di un forte carattere, assunse in politica posizioni estreme, fu infatti anarchico, antimilitarista, antiborghese e anticristiano. Mostrò una particolare sensibilità nei confronti delle classi subalterne e degli umili, tanto che volle scrivere “Maggio di sangue” per ricordare i moti milanesi del ‘98, quando contro i milanesi scesi in piazza per dimostrare contro l’aumento del prezzo del pane furono mandati dei soldati comandati dal generale Bava Beccaris che non esitò a far uso delle armi da fuoco. Vi leggiamo: “Maggio di sangue cantiam la clemenza delle mitragliatrici / Maggio d’obrobrio, cantiamo il coraggio dei paurosi armati / contro all’inermi: o Maggio rosso, cantiamo li Haynau italici / per le città lombarde” versi certamente brutti, ma espressione di una reale indignazione. Per le sue idee politiche, espresse in taluni scritti, fu anche più volte incriminato ed una volta sfidato a duello da un ufficiale.

     La sua formazione culturale fu vasta, ma in particolar modo legata alla tradizione letteraria lombarda e al simbolismo. Suo idolo fu Carlo Dossi e tutti gli scapigliati in genere esercitarono su di lui un certo fascino ed ascendente. Quanto al simbolismo, con numerosi scritti egli tracciò una teoria generale del simbolo inteso come espressione poetica di un futuro che liberasse l’uomo da ogni oppressione e realizzasse le sue potenzialità. Al gusto simbolico dei poeti francesi è ispirata la raccolta di liriche intitolata “Il libro delle figurazioni ideali” comparso nel 1894.

     Altre idee letterarie espresse poi nei saggi “Ragion poetica e programma del verso libero” (1908) e “Antidannunziana” (1911). Con il primo egli si pose come teorico del verso libero (ed è qui il suo legame con i futuristi). Sosteneva in esso Marinetti, cui era dedicato, e auspicava la liberazione della poesia da tutte le forme metriche e l’uso del verso libero, cioè una forma di versificazione che, rompendo la regolarità tradizionale, variando il numero delle sillabe dei versi e facendo saltare le strutture strofiche chiuse, potesse generare un qualcosa di assolutamente nuovo. E così scriveva: “Il verso libero è l’ultimo anello aggiunto alla catena dell’evoluzione lirica...il verso libero deve suonare imitando la cosa, il pensiero, l’azione che rende; deve essere continuativo sino al completo sviluppo della frase, sia di una sillaba, sia di cento”.

     Con “Antidannunziana” invece espresse l’esigenza di liberare la poesia italiana dai condizionamenti artistici del Pescarese. Ma il dannunzianesimo e i versi “gabriellini” non furono il suo solo bersaglio, polemizzò infatti anche con Pascoli e fu avverso a Fogazzaro in modo particolare.

     La sua attività letteraria fu assai vasta e si espresse sia con opere di narrativa e poesia, sia con saggi critici. Delle prose ricordiamo il romanzo “Gian Pietro da Core” del 1895. Vi si narra la storia di una rivolta contadina repressa nel sangue dalle autorità dello Stato. Sulla scia dunque di Verga, Lucini denunciava l’ottusità della politica crispina volta alla repressione violenta di ogni manifestazione contro il governo. La raccolta di poesie che meglio realizza la tecnica del verso libero è invece quella intitolata “Revolverate”, del 1909. In essa Lucini realizza il proprio verso come compiuta unità logico-ritmica fondata su una continua varietà di misure e di accenti” ricorrendo tuttavia agli endecasillabi, ai settenari, ai versi tradizionali, ma come a membri di un discorso battuto in liberi tempi ritmici. Quanto ai contenuti vi appaiono caricature della borghesia. Questa scrittura satirica secondo G. Ferroni14 “guarda indietro ai modelli lombardi come il Parini e il Porta, ma raggiunge una deformazione caricaturale rapida e disinvolta, che fa pensare anche ai generi di spettacolo contemporanei del café-chantant e del teatro varietà. A questo mondo infrollito e falso si oppone l’immagine straniante degli esclusi e degli oppressi, delle masse che lavorano e soffrono rendendo possibile la vita insulsa di quel mondo di profittatori”.

     La raccolta fu seguita da “La solita canzone di Melibeo” e da “Nuove revolverate” che hanno una “introduzione futurista”.

     Dal Futurismo tuttavia in seguito Lucini si staccò, come ha raccontato nell’articolo “Come ho sorpassato il futurismo”, comparso nel 1913 su “La Voce”.

 

 

 

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